کمال رفعت صفايى و مسئله‏ى قدرت.مهدی استعدادی شاد

کمال رفعت صفايى و مسئله‏ى قدرت مهدی استعدادی شاد

فريبندگی يکی از ويژگی‏های شعر است. اين که مهارت، ذوق و پرواز شاعر، جادويمان کند. اين فريبايی و جادوگری، اما، به مثابه تحقير مخاطب نيست تا با فرض نادانی او بخواهد کلاه سرش بگذارد. ويژگی شعر در فريبندگی از آن‏روست که احساس و درک ما را مجذوب کند. شعر در تقسيم‏بندی کلی خود می‏تواند درون‏گرا باشد يا برون‏گرا. در شکل اولی، شاعر زمزمه‏ی درون خويش را بلند می‏گويد، و در شکل دومی، شاعر به رابطه‏ی “ما” می‏پردازد و موضوعی جمعی را بيان می‏دارد. شعر “اشياء شکسته"، سروده‏ای است از کمال رفعت صفايی که در نشريه‏ی آرش ٢٦منتشر شده است. اين شعر بلند، از يازده پاره تشکيل می‏شود؛ با پاره‏هايی که به لحاظ تعداد مصرع‏ها متفاوت است. ده پاره اولی را شاعر، هر باره، با اين “جمع‏بست” می‏سرايد: ‌«و من که با اشياء شکسته/ فقط می‏توانم اندوهی ديگر اختراع کنم‌.» شعر او برون گراست و “ما” مضمون و مخاطبش. همان پاره‏ی اول اشاره‏ی مستقيمی به يک دوره تاريخی را بر می‏تابد: ‌«زمين لرزه و سيلاب«، استعاره‏ی حوادثی هستند آمده بر سر نسلی. نسلی که در “زمين‏لرزه” به خود و به نسل آتی معرفی می‏شود و نيز با سرگردانی آينده آشنا. شعر، سپس به تصويری از شهر می‏رسد و آن را به مثابه اتوپيای منفی و از شکل افتاده، می‏خواند: ‌«شهری که شهردارانش از شهروندان بيزارند‌.» اما اين مخمصه در شعر به منزله‏ی پديده‏ای با فاصله از ما مخاطبان ترسيم نمی‏شود. فضای شعر آن چنان است که کسی از دست اختاپوسِ واقعيتِ به تصوير کشيده شده نتواند رها باشد: نه شاعر، نه بازيگران در شهرِ شعر و نه مايی که به تماشا آمده‏ايم. چنين است که قدرت سرايش ما را مجذوب می‏کند، فريب می‏دهد و پايمان را به هزارتويی وحشتناک می‏کشد. در ترس از محيط اطرافمان همگی يگانه می‏شويم: شاعر، بازيگران صحنه‏ی سرايش و ما مخاطبان “بيگناه” که مرتکب خواندن شعر شده‏ايم و متن همچو آواری بر سرمان خراب می‏شود. زيرا همگان مجبوريم که در آينه‏ی قفس خود را ببينيم. چنين است واقعيت جديد حضور ما. در اين چشم‏گشايی اجباری است که يک دهه، دهه‏ی شصت، از برابرمان رژه می‏رود. عناصر اصلی و به ياد ماندنيش، که ذهن تاريخی ما را مکدر ساخته، در ما به ازاهای تمثيلی خود جلويمان رديف می‏شوند. عناصری چون “توبه” به مثابه واکنشی به شيوه‏ی سرکوب حاکميت برای همنواسازی دگرانديشی: ‌«زمين که تواب است و... خورشيدی که نادم‌.» و البته که اين جمله‏ها در معنای ضمنی و حاشيه‏ای خود اشاره به پشيمانی زمين و آسمان از تحمل چنين سياست همگون‏سازی به وسيله‏ی اعدام و زور حاکمان دارد. پاره‏ی دوم با روشنگری درباره‏ی دگرگونی شکل اعمال قدرت در جامعه ما، سرانجام، پيش از جمع‏بست ياد شده به اين نکته می‏رسد: ‌«مفتشانی که از تفتيش‏خانه به تفتيش قلب می‏رسند.‌» در اين پاره نيز خاستگاه ديدگاه ما تغيير نمی‏يابد. ما هنوز در قفسيم با: ‌«ساطور اقتدار روشنايی حلال در آيينه‏ی قفس». در پاره‏ی سوم به تحول شعر اجتماعی می‏رسيم. شعر اجتماعی در گذشته به درگيری با شکل ساده بسنده می‏کرد و در جبهه‏ی ظالم و مظلوم که از طريق انحصار قدرت دولتی تقسيم می‏شد، تمام نيروهای متخاصم را در برمی‏گرفت. کمال رفعت صفايی نه تنها با تکيه بر تجربه‏ی فردی (احتمالا)، بلکه با متکی بودن بر تجربه‏ی جمعی ما و درس‏آموزی از واقعيت حيات معاصرمان، دگرگونی شکل ساده به پيچيده، افزايش نيروهای درگير و نيز چند گونگی نيروهای درگير در نبرد را بيان می‏دارد: ‌«زندانبانانی که می‏ميرند/ زندانيانی که به زندانبانان خود بدل می‏شوند‌.» اين اشاره نه تنها شکنجه‏گران دهه‏ی شصت را در نظر دارد که روزی زندانی سياسی بودند، بلکه همچنين هشداری به آينده هست که اتفاقی چنين، امکان حادث شدن دارد. در اين مرحله شاعر با آشنايی در به کارگيری ابزار بيان، نه تنها به خود سانسوری تن نمی‏دهد، بلکه همچنين استعاره‏های رنگ باخته ديروزی شعر اجتماعی را نيز به کناری می‏نهد. به صراحتِ بيان می‏گرود: ‌«تغيير آيين و آهنگ ذبح در آيينه قفس‌.» باز می‏بينيم که همچنان در قفس آن نگاه شعری گرفتاريم. پاره‏ی چهارم حوادث تجربه شده‏ی نسل کنونی را مرور می‏کند: پيگردها و دستگيری‏ها و سرانجام‏های جانسوز، از يک سو و تحميق‏ها و سترونی رهبران سياسی، از سوی دگر. در همين مرور حوادث، مسئله‏ی اضمحلال فرهنگ سياسی و فروپاشی نيروهای درگير سياست و سر در آوردن سازمان‏های نظامی و سرکوب نظامی رژيم موضوعيت می‏يابد. اما آن چه بيش از هر چيز ديگری قربانی می‏دهد، همان نسل جوان و سرگردان است. سرگردانی‏ای که قدرت سازندگی او را به هدر می‏دهد. در واقع “اشياء شکسته” وداع‏نامه‏ای است با روياها و آرزوهای نسلی در حال نشو و نما. اما اين شناخت جديد از سترونی سياست و سياستمداران نسل‏های پيش باز در آن قفس تنگ به ما ارزانی می‏شود: ‌«رنگ‏های گيج شباهت در آيينه قفس». ويژگی اين شعر کمال رفعت صفايی در امکان تعميم آنست به کليه‏ی آحاد آن نسل درگير در انقلاب ٥٧ يعنی نه تنها همدردی با مخالفان سرکوب و حاکميت را در احساس ما جاری می‏سازد، بلکه همچنين اين فکر به ذهن مخاطب می‏رسد که از حال جوانان آن نسل بپرسد که در پی عدالت قول داده‏ی حاکميت بودند. آن دسته‏ای از نسل ياد شده که آرزوهای جوانی را در گرو ايمان به رهبری پيروز نهاد، و حال پس از سال‏ها در مخمصه‏ای هولناک شاهد اغفال خود است. آيا سرخوردگی اينان نبايد به حساب آيد؟ آيا افسردگی و درماندگی هم‏نسلان کمال رفعت صفايی بايد به هيچ گرفته شود؟ شعر “اشياء شکسته” اين کار را نمی‏کند. از بی‏اعتنايی بری است. برای همين فرای تصميم‏گيری و گزينش اين و آن نيروی سياسی در سال‏های پيش می‏رود و از بيرون - گرچه بيرونی که خود يک قفس بيش نيست - به سرانجام‏های جوانان حامی و يا مخالف حکومت می‏انديشد؛ و ما را در همان نگاه قفس تنگ وادار به انديشيدن می‏کند. در صداقتی پر رشادت، نه تنها از سپری شدن حاکميت می‏گويد که همچنين از دگرديسی و مسخ مخالفان آن. از بن‏بست رهيافت‏ها و تلاش‏های رهايی‏بخش و آزادی‏بخش می‏گويد. نه! در اصل از به بن‏بست رسيدن آن‏ها نمی‏گويد بلکه از بدل شدن‏شان به بن‏بست می‏گويد. در اين صراحت بيان از پيچيدگی اوضاع و غامض بودن مسايل با خبر می‏شويم. و خبری که داده می‏شود، بيان تحول نگاه است در شعر اجتماعی از ساده ديدن به درک پيچيدگی‏ها.  تازه در برابر اين تحول نگاه و سعی در درک پيچيدگی‏ها، واقعيت يک نسل هم هست. نسلی که يکی از نمايندگانش در وداع اندوهناک از “خود جمعی"، موقعيت دلخراش آش و لاش بودن را اين گونه تصوير می‏کند: ‌«هراسی که در کوچکی/ پستوی خانه است/ در جوانی، تمام جان/ و در کهنسالی، تمام کهکشان‌.» در تداوم شعر، مادران، سمبل‏های عاطفه و پيوند ما با گذشته و جهان، بر سينه‏های چاک چاک جگرگوشه‏های خود مويه می‏کنند: ‌«پس اين کاسه‏ی آب برای چه کسی پر شد؟» اين شکايت‏نامه عليه پسرکشی ديرينه‏ی پدران ما، اين “عقده‏ی سهراب” ما، چه لحن اندوهناکی دارد. و باز شکايت‏نامه را در قفس گرفتاری خويش می‏شنويم: ‌«بُهت مدام منظره در آيينه قفس‌.» و اين “عقده‏ی سهراب” ما که هميشه با آن فخرفروشی جنايتکارانه به “رستم پهلوان” همراه بوده، در واقعيت دگرگون شونده با عناصر جديدی مجموع می‏شود: ‌«شهری با قدرت‏گرايان سرشناس/ آرمان‏گرايان ناشناس‌.» بی‏سالاری‏گرايی در اين شعر چنان اندوهناکی يک نسل را تابلو می‏کند که بايد از ابهت و هراس تماشايش اراده‏ی معطوف به قدرت، به پسله‏ها بخزد. و بر اين زمينه ياد شده، نسل آش و لاش در ارتقاء نظری بی آن که بخواهد دست خود را با قصد انتقام آلوده کند، فراخوان بخشايش “پدران پسرکش” را صادر می‏کند تا هم به پاکی کودکی خود وفادار ماند و هم از اين دور باطل اعمال خشونت، روزی، نجات يابد. اما به رغم اين بلند طبعی، باز ما هنوز در قفس هستيم. حتا اگر اين همه به عفو مجال پرواز بدهيم: ‌«رد تسلسل جدال تيغ و بال در آيينه‏ی قفس«؛ و اين بلند نظری که از تجربه‏ی طاقت‏فرسايی برمی‏آيد، در شعر اين گونه زبان بيان می‏يابد: ‌«گلوله‏ها که نمی‏دانند:/ مقتول شاعر است يا سنگ و کرگدن». اما صحبت بخشايش و اميد برون‏رفت از دور باطل خشونت و انتقام، به معنای چشم‏پوشی بر بدکرداری و خطاهای گذشته نيست. به همين دليل است که از پاره‏ی هفتمی به بعد ما با اين سياهه‏ی خطاها روبرو می‏شويم: ‌«فرياد: کشتن عبادت است/ آوای: مردن مهارت است “يا” باززايی حريق‏ها و هراس‏ها و هنجاره‏های منقرض». و از پاره‏ی هفتم است که شرح افسردگی نسل لت و پاره شده با تجربه‏ی آن همه بدکرداری و خطای “پدران” در مرکز شعر قرار می‏گيرد تا شاهد بيان درماندگی شاعر در ترس از تنازع بقاء باشيم: ‌«دو اندوه که با هم می‏زيند/ تا اندوهی ديگر به دنيا بياورند‌.» در پاره‏ی بعدی يادی از جنگ است و حادثه خرد شدن آيينه که ما را با نگاه از قفس به جهان پيوند می‏زد. اين خبر تداوم پيروزی خصم است که به قول “والتر بنيامين” حتا مردگان را نيز راحت نمی‏گذارد و بر اسکلت آن‏ها نيز با زير و رو کردن آرامگاه‏هايشان خشونت روا می‏دارد. و اين تداوم استبداد ديرينه پا است که با درنده‏خويی افسارگسيخته به پيش می‏آيد با ما و نيز در ما. اين امر در ما بودن استبداد، که تا به حال به مثابه مخالفانش خود را می‏پنداشتيم، بخشی از دستاورد درک پيچيدگی‏هاست که فرای خير و شر ديدن جبهه‏ها، از سرايت آن‏ها در يکديگر می‏گويد و به تقسيم‏بندی‏های ساده و عادت کرده‏ی ذهن ما اعتنا نمی‏کند: «رهبرانی پيروز که سربازانشان را خادمانی گمنام می‏نامند/ رهبرانی مغلوب که سربازانشان را خائنانی به نام می‏يابند‌.» در همين دو مصرع، ديدگاه در پی فهم پيچيدگی‏ها، به گونه‏ای بارز خود را بروز می‏دهد. در اين جا نه تنها رهبران پيروز و مغلوب مد نظرند بلکه همچنين سربازان، که به مثابه گوشت دم توپ قدرت‏جويی تلف می‏شوند، نيز به موضوع بررسی بدل می‏شوند. با اين نگاه راه چاره نه در قول و قرارهای سياستمداران برای آينده و نه در ارتقاء فرهنگ جامعه که در مبارزه‏ی فردی تک‏تک ما با خود معنا می‏يابد. با اين ديدگاه به آخرين پاره‏ی شعر می‏رسيم که ديگر جمع‏بست‏های پاره‏های پيشين را ندارد. اما با اين وصف هنوز در قفس گرفتاريم. زيرا شاعر در آخرين مصرع شعر می‏آورد: ‌«طرز نگاه ما - طرز نگاه مرغ از آيينه قفس‌.» در اين پاره‏ی نهايی موقعيت جديد نسل پانزده تا سی و پنج ساله‏های انقلاب ٥٧ به لحاظ جغرافيايی ترسيم می‏شود: که چيزی جز غربت نيست. گر چه اين نسل، به فراخور دسته‏بندی‏های مختلفش، در مراحل مختلف زمانی، تبعيدی بودن خود را در موطن نيز حس کرده باشد و در انتها به تغيير محل تبعيدگاه خود برسد. زيرا هر کدام از اين “بی‏باک‏ها"ی ديروزی که امروزه به ‌«لاک خويش می‏خزند و تاريک می‏شوند«، پس از احساس اولين شکست آرزوهايشان وادار به پناه جوييدن در تبعيدگاه‏های ذهنی خود بودند تا از آوار “اشياء شکسته” بر سر خود در امان باشند. بدين ترتيب با شرح حال ‌«نسلی که پرهيب و ترس نسل‏های ديگر است«، در واقع سوگنامه‏اش را هم می‏خوانيم که مطالعه‏ای در قفسِ مکان و زمان محدود است. تا اين جا در نخستين واکنش خود نسبت به سروده‏ی کمال رفعت صفايی وامانده‏ايم؛ و آن احساس حُزنی است از شعری که محزون می‏سازد: چه به خاطر واقع‏بينی‏اش که به درک پيچيدگی می‏رسد و چه به خاطر تصوير دهشتناکی که زبان عاطفی‏اش پيش روی ما می‏گشايد. اما اگر بخواهيم از نخستين واکنش آنی خود به حوزه‏ی ديگری برويم و شعر و واکنش نخستين خود را موضوع بررسی سازيم، بالطبع با نکته‏های ديگری روبرو هستيم. از اين جمله اشاره به کمبودی است که در تلقی بيشتر نمايندگان نسل ما وجود دارد. نسلی که به رغم قربانی دادن‏های بی‏شمار، در پی درک پيچيدگی‏ها نيز هست و تن به افسانه‏سازی در مورد خود نمی‏دهد. نسلی که با صداقت و رشادت خود، که گاه فاصله‏ی کمی با ساده‏انگاری و ساده‏لوحی داشته، به شناخت پاشنه آشيل قدرت در جامعه‏ی ما رسيده و برای برطرف‏سازی “عقده‏ی سهراب” در پی رويگردانی از انتقام و آلودگی به خشونت است. اما کمبود اصلی در تلقی ذهن اين نسل آن است که هنوز حالت نگريستن خود را به گونه‏ای ساده انجام می‏دهد؛ با اين که ادعای درک پيچيدگی‏ها را با خود حمل می‏کند. يعنی يا بدبينانه می‏نگرد و سر تعظيم به قدرت مطلقه‏ی آبسورديسم خم می‏کند، و يا هنوز خوش‏بين است و در ساده‏لوحی دون‏کيشوت‏وار، عنان اختيار را در وادی ماجراجويی‏های بی‏عاقبت رها می‏کند. جبران اين کمبود در ترکيب بدبينی و خوش‏بينی نهفته است. نسل ما به اين حد از طاقت و توان رسيده که سرانجام در خوش‏بينی، پوچی‏ها را کشف کند و در بدبينی، به نفرت از خويش نرسد. در رعايت اين حالت است که ما می‏توانيم با عشق نوستالژيک خود به انقلاب ٥٧وداع کنيم و در پی عشق‏های جديدی باشيم. زيرا که مهم‏ترين قربانی و بازنده‏ی اين انقلاب، نسل جوانش بود. با يک چنين جمع‏بندی که در پس تأويل شعر “اشياء شکسته” به دست آمده، شعری که تاريخ سرايش‏اش، زمستان ٧١ است و همچون وصيت‏نامه‏ی کمال رفعت صفايی محسوب می‏شود، فراتر می‏رويم. در اين پيش‏روی با چشم‏اندازی فراخ‏تر به حضور تبعيد در شعر مدرن فارسی می‏نگريم و رابطه‏شان را باز می‏کاويم. ناگفته پيداست که اين دو عنصر مطرح تبعيد و شعر، بر حسب تقدم و تأخرشان، همديگر را نسبت به هم مقيد می‏سازند. بر منوال همين قيدها، در ادامه بگوييم که مفهوم تبعيد آن بخشی از شعر مدرن فارسی را به ميان می‏کشد که در ارتباط روشن و مستقيم با کارزار عليه حاکميت سياسی حاضر است؛ و نه به معنای عام و کلی که مترادف غربت و گوشه‏گيری از روند قضايای عمومی تلقی می‏شود. بر اين منوال، بخش مهمی از شعر مدرن فارسی که در خارج از کشور سروده می‏شود، در تقسيم‏بندی مورد نظر اين بحث به مثابه شعر مهاجرت است. هر چقدر هم که در اين شعرِ مهاجرت کيفيت‏ها و معيارها مدرن باشند يا شاعرانش پيام و رهنمود سياسی - اجتماعی بدهند. برای روشن شدن منظور، بهتر است مثالی بزنيم. اگر ديگرانی باشند که يدالله رويايی و شعر او را مدرن و استوار ندانند، ولی به نظر نگارنده، او هم يکی از مدرن‏ترين نگاه‏ها را در شعر فارسی پياده می‏کند و هم زبان و اثرش صاحب ساختاری استوار است. حالا برای آن که بلاواسطه برويم سر قصد و منظور خود، بگوييم که مثلا از ميان اشعار سال‏های اخيرش، هم “امضايی بر پشت” و هم “وقتی که زندگی را از شعر و زندگی می‏گيرند"، به رغم تمايز چشمگيری که شاعر با سنت و محافظه‏کاری وطنی ايجاد می‏کند، در نگرش بحث حاضر در زمره شعر تبعيد محسوب نمی‏شوند. گر چه در شمار مهم‏ترين شعرهای مهاجرت هستند که به مسايل اجتماعی - فرهنگی درون کشور و موطن پرداخته است. ١چنان چه او دستکاری و بدکرداری فقها و اهل شريعت را بر بخش “تاريک ماه” جماعت، يعنی پشت سر آن‏ها، نکوهش می‏کند. با تردستی ظريف، پس و پيش ما را، چونان قيدهای زمانی، باز و بسته می‏کند و مسئله‏ی حضور ناهمزمان عناصر نابهنگام تاريخی را در شعر منثور “امضايی بر پشت” موضوع تأويل و نگاه جمع اهل هوش و ذوق می‏سازد. يا وقتی در آن شعر ديگر که به صورت “بيانيه” می‏خواندش، با فعل خودساخته و نامتعارف “نفرت کردن” (از زبان فاعلی که بر فعل خود تأکيد دارد) بر سنت و آيين سپری شده اما چيره بر جان جمعی ما، می‏توفد. اما حال پس از اين اشاره اجمالی به شعر مهاجرت، برويم سراغ آن چه به صورت شعر تبعيد در اين روزگار ما حاضر می‏شود. اول به مقدمات اين حضور بپردازيم. نخست اين پرسش مطرح می‏شود که آيا نمی‏شود شانه بالا انداخت و گذشت؟ اعتنايی نکرد و با جهان و با ديگری کاری نداشت. برای برخی اين عمل نه تنها شدنی است، بلکه تنها کاری است که روزمره انجام می‏دهند. آنان در همدستی با بی‏اعتنايی حتا از پاسخ به مهم‏ترين پرسش‏ها هم دريغ می‏ورزند. اما برخی ديگر از بی‏تفاوت بودن فراتر می‏روند. به صحنه‏ی صحبت وارد می‏شوند و، انگار با گفت و شنود درباره‏ی جهان و جانداران، پاسخ منفی به سؤال اول ما می‏دهند. بخشی از اين دسته‏ی اخير حتا از اين مرحله نيز جلوتر آمده و هدفش اين می‏شود که جايی در اين جهان و در سر راه خود، نشانه‏ای از حضور خويش حک کند و يا ستاره‏ای را در آن بالا گواه گيرد که هنگام گذشتن چه و چه‏ها ديده است. روايت اين ديدن‏ها نخست در سينه‏ی آدمی جا گرفته و سپس در دل کاغذ نقش بسته است. بخشی از مشروعيت کتاب و کتابخانه در حفظ و حراست از آن دريافت‏ها و روايت‏ها است که سپس باعث شاخه و برگ و يافتن فضايی گشته است که ما آن را موزه می‏خوانيم. موزه، با گردآوری نشانه‏های انسان در سفر، برای ديدارکننده خود امکان بازبينی آثار گذشتگان را فراهم می‏کند. آدم عهد عتيق نيازی به موزه نداشت. زيرا از اين امر که زندگی در يک دوره‏ی خاص تاريخی می‏گذرد، بی‏خبر بود. آدمی در قرون وسطا، با اين که فهم و دريافتش در اين باره رشد کرد، اما دوران خود را به مثابه مرحله‏ای تلقی می‏کرد که آفريدگار برای گذار از هبوط بهشت و رسيدن به روز رستاخيز و قيامت منظور داشته است. تازه از قرن هژده است که آگاهی نسبت به دوره‏بندی‏های تاريخ پديد می‏آيد. اين آگاهی بر پايه‏ی عينی شدن شکاف و گسست در سنت و رفتار آدميان پديد می‏آيد. به تدريج مردم با مشاهدات روزمره خود متوجه تغييرات تاريخی می‏شوند. دگرگونی در روند زندگی، صحبت از شکل‏گيری شرايط جديدی را باعث می‏شود. در آن قدر قدرتی فلسفه‏ی اثبات‏گرايی غربی، ايده‏ی پيشرفت بال و پر می‏گيرد و نظريه‏ی مرحله‏بندی تاريخ پا به عرصه‏ی حضور می‏گذارد. زمانه‏ی حال را از گذشته منفک می‏سازند و در کنار بخش - بخش کردن گذشته، روزگار جاری را به مثابه سکوی پرش به آينده تفسير می‏کنند. در اين دوران، آينده چيزی نيست جز يک ايده‏آل و مرحله‏ای که زمان تحقق آرزوهای بشر است. به نوعی که در ناخودآگاه جمعی، آينده و بهبودی مترادف و هم‏طراز گرفته می‏شوند. بر بستر چنين اوضاع و احوالی مفهوم نو يا مدرن تغيير معنا می‏يابد. زيرا مفهوم نو که در گذشته خود را به مثابه انتقادی به وضع موجود مطرح ساخته بود و همواره به مثابه نمودار واکنش محسوب می‏شد، از قرن نوزده به بعد تغيير چهره می‏دهد. مدرن، به ويژه از طريق گسترش بحث‏ها و جدل‏های مختلف پيرامون زيبايی‏شناسی هنر، از حوزه‏ی واکنش بيرون آمده و به کنش بدل می‏شود. با همين عملکرد، حساب خود را از دوران قبل جدا کرده و خودش بدعت‏گذار گشت و همّ و غمش اين شد که حضور دوران نوينی را ثابت کند. بدين ترتيب، دوران مدرن، که آن را در زبان‏های غربی مدرنيته می‏خوانند، همواره مديون دريافت‏های تازه زيبايی‏شناسی و عالم شدن اهل هنر نسبت به فرآورده‏های خود در زمان حال است. مهم‏ترين جايی که تميز و تفکيک فرآورده‏های هنری شکل نهايی به خود می‏گيرد و دوره‏بندی آثار کامل می‏شود، در موزه است. به طوری که موزه به مدرنيته آگاهی می‏بخشد و تريبون مرکزی آن می‏شود. دانيلو کيش، نويسنده‏ی فقيد يوگسلاو، داستانی دارد به نام “انسيکلوپدی مردگان"؛ که در آن گذار قهرمانش به کتابخانه می‏افتد و او چون ناظری به ردّ پای تبار خود می‏رسد. برای بسياری و از جمله هانس روبرت ياوس، نظريه‏پرداز آلمانی، و نيز جيانی واتيمو، متفکر ايتاليايی، موزه شاخص زمانه‏ی حاضر است. اولی، در دوره‏بندی سبک‏های هنری و دومی، در کثرث‏پذيری موزه‏ها به تشخص مدرنيته و پسامدرنيسم اشاره می‏دهند و به اين ترتيب از موزه به مثابه نهاد دوران‏ساز نام می‏برند. ٣هم چنين آن بحث يورگن هابرماس در اين باره که مدرنيته، اولين دوره در تاريخ بشر است که مستقلا آگاهی دوران خود را توليد می‏کند، بر اساس دوره‏بندی‏های علم زيبايی‏شناسی است. ٤دستاوردهايی که حاصل وجود و پيدايش موزه‏های هنری است. پس از آن جا که راه‏يابی به موزه امکان بازبينی‏ی گذشته است و بر اساس بازبينی حضور و اثر گذشتگان، آگاهی پديد می‏آيد، مسئله‏ی نياز داشتن به موزه نيز مطرح می‏شود. بدين ترتيب موزه، به مثابه اصلی‏ترين مرکز تشخيص دوره‏ی تاريخی است و با تميز و تفکيک زيبايی‏شناسيک پديده‏های هنری زمينه‏ساز آگاهی تاريخی می‏شود. حال با اين مقدمه برگرديم و از تبعيد و بازتابش در شعر مدرن فارسی بپرسيم و اين پرسش را در رابطه با اشعار کمال رفعت صفايی مطرح نماييم. × سوای پيش‏داوری‏های عوام درباره‏ی تبعيد که در شفاهيات خود آن را ناجور و منحرف می‏خوانند، ما در اين ميانه صاحب آثاری شده‏ايم که آن تلقی عاميانه را نمايندگی می‏کنند و برای تبعيديان لُغُز و سرزنش می‏نگارند. از اين جمله هستند: رمان “ثريا در اغما"ی اسماعيل فصيح يا گزارش محمود طلوعی روزنامه‏نگار از ايرانيان در غربت که در کتابی با نام “بهشت خيالی” به بازار است. نوشتارهايی که جز طعنه و نيش چيزی بار خود نکرده‏اند. اگر برابر چنين برداشت و تلقی‏ای از متون مخالف نام بريم، برای ترحم به تبعيديان نيست. نياز به چنين کاری نمی‏رود. هدف فقط قياس ميان برداشت‏های مختلف است از يک وضعيت خاص. آن هم وضعيتی که به لحاظ شاهدان بی‏شمارش، مهر و نشان خود را بر تارک زمانه زده است. بسياری سده‏ی بيستم ميلادی را سده‏ی تبعيديان نام نهاده‏اند. اکنون، در پايانه‏ی سده بيستم، طبيعی است که هر پديده‏ای با شاخص زمانه ارتباط داشته باشد. شعر مدرن ما نيز از اين قاعده مستثنا نيست؛ و شعر نزد ما نه تنها فضای بروز احساسات و عواطف که امکان ابراز انديشه و بازتاب ذهنيت نيز بوده است. برتولت برشت، سوای آن شعر معروفش “عنوان مهاجر” (که به فارسی چندين ترجمه دارد) و صحبت از تمايز ميان مهاجر و تبعيدی و نيز گفتن از حالت منتظر و ناظر تبعيدی که: ‌«روز بازگشت را انتظار می‏کشيم/ و هر اتفاق ساده‏ای را در آن سوی مرز دنبال می‏کنيم...‌» در شعری ديگر با نام Exil نکته‏هايی درباره تبعيديان می‏گويد که برای سخن حاضر به مثابه رهنمود هستند: ‌«آنان مايحتاج خود را از محيطی غريب می‏گيرند/ و مقتصدانه/ يادگارهای خود را خرج می‏کنند/ کسی به آنان سلام نمی‏کند/ و سراغ‏شان را نمی‏گيرد/ نه توجهی و نه تحسينی./ انگار در حال حاضر آنان حضور ندارند...» يکی از رهنمودهای سخن حاضر در همين گفتاورد کردن از شعر برتولت برشت نهفته است. اين که در محيط غريبه از تجربه‏ی ديگران در تبعيد سراغ بگيريم. تجربه‏ای که با سرايش اولين شاعر تبعيدی، يعنی پوبليوس اويديوس ناسو، شروع می‏شود. اين زمانی بود که اُويد به دستور قيصر روم به آن طرف دنيا تبعيد می‏شود. او آن جا “نامه‏های تبعيد” خود را می‏سرايد. ٦اين تجربه‏ای است ادامه‏دار تا سده‏ی حاضر که با فرار و تبعيدگزينی آن همه شاعر و هنرمند از دست نظام‏های خودکامه جور واجور، به مثابه يک پديده‏ی غير قابل اغماض در آمده است. برشت يکی از اين شاعران بود که از دست تعصب و کورذهنی و انسان‏ستيزی رژيم ناسيونال سوسياليسم آلمانی گريخت. البته همين جا بايد يادآور شد که هر تبعيد شده‏ای خاطره‏ی کسانی را با خود دارد که از مهلکه‏ی خودکامگی جان سالم به در نبرده‏اند. اين خاطره نزد شاعران تبعيدی ما در اين روزگار جاری، ياد آن شاعر معترض می‏تواند باشد که زمانی پرسيده بود: ‌«بر کشورم چه رفته است؟» آيا سعيد سلطانپور، يکی از بارزترين چهره‏های شعر سياسی ما در دهه‏ی پنجاه، بايستی کشته می‏شد تا نظام خودکامه آن اشعار به اصطلاح عرفانی امام را انتشار دهد و بعد لشکر طفيلیِ قد و نيم‏قد برای مردن رهبر سوگنامه بسرايند؟ پاسخ به اين پلشتی جهل و تزوير چيره را گمان می‏کنم بسياری از شاعران مدرن ما در تبعيد با شعر خود داده‏اند، از جمله کمال رفعت صفايی که در تبعيد جان سپرد. اويی که در همان عمر کوتاه تبعيدش شعرهای درخشانی سرود. مثلا همان شعری که عنوانش است “در امپراتوری”: ‌«و/ گم شدن در پهنه‏ی جهان/ از گم شدن در کوچک‏ترين اتاق/ آغاز می‏شود/ )...(/ در امپراتوری حجاب/ هر کس به غربت خويش می‏رود/ دريا/ هزار کاسه‏ی تلخ است در غروب.» يادآوری آخرين سروده‏های رفعت صفايی در ارتباط با رهنمود ديگر شعر برشت است که از لزوم مقتصدانه خرج کردن يادگارها گفته. اين رهنمود بيش از آن که در ارتباط با گشاده‏دستی يا خساست فروشنده و خريدار باشد، بيشتر به اهميت و ارزش خود موضوع مرتبط است. ارزش سروده‏های رفعت صفايی در پر بارتر کردن دفتر يادمان جمعی ما است، وقتی در آن زمزمه‏های آخرين و در “پاييز سيزدهم” می‏سرايد: ».../ در سرزمينی که صبحگاهانش / با انتشار خون/ آغاز می‏شود/ بگذار شعر ما/ به تأخير منتشر شود/ بادی که خواهد وزيد/ دريا و شعر را/ جرعه جرعه / به اين سوی و آن سوی منتشر خواهد کرد.» و يا با آن اشاره‏های پايانی در “پاييز پانزده و شانزده"، که دفتر سرايش خود را می‏بندد و وظيفه‏ی حراست آن را به آيندگان می‏سپارد. اين اشاره‏ها بدين قرارند: ١- /..  فقط من نيستم که تبعيدی‏ام/ تمام مردم من/بر خاک مادری/ تبعيديان غرقه در خونند/ مرگ در عطش/ زيباتر از مرگ در سفره‏ی شکارچی‏ست.» ٢- من کتابی نيم‏سوخته‏ام/ که از اعماق گمنام‏ترين دريا/ کشف می‏شود/ با شعرهای ناتمام/ کاج‏ها و سروده‏های ناتمام.» هم آن از خود فراتر رفتن و ديگری را کشف کردن در شعر رفعت صفايی که از “تمام مردم” می‏گويد، دستاورد نگاه زيبايی‏شناسانه به جهان است و هم اين پيش‏بينی در مورد بازيابی خود به مثابه “کتابی نيم‏سوخته در اعماق دريا"، يعنی آن چه بشارت دهنده‏ی نکته‏های ديگر سخن حاضر است. در اين جا با شمارش آثار کمال رفعت صفايی و صحبتی پيرامون برخی از شعرهايش آن اشاره در شعر برشت را چونان يک رهنمود دنبال می‏کنيم که از لزوم حضوريابی تبعيدی در حال حاضر سخن گفته است. رفعت صفايی به جز آن داستان‏نويسی و فعاليت تئاتری در جوانی، آن طوری که در شرح حال خود آورده در فرآيند بلوغ و شکل‏گيری فرديت، خود را در شعر می‏يابد. او هم چهار دفتر شعر از خود بر جای گذاشته که منتشر گشته‏اند و هم يک سری شعر چاپ نشده. همين ميزان سرايش، به رغم حجم کم خود، می‏تواند موزه‏ای را سرشار کند. آن هم نه با تفسيرهای ديگران از آثار خود، بلکه از آن‏رو که در عمق کار سرايشش گستردگی و برگذشت را نويد می‏دهد: «نه!/ در لحظه‏ی سقوط/ قله را انکار نمی‏کنم/ از رهنورد/ جز چند تکه استخوان / چيزی نصيب درّه نخواهد شد./ من کشف کرده‏ام که:/ عشق/ وقت مرگ / هم چون عقابی / از کاکلم صعود می‏کند/ و می‏رود.» پرواز عشق به وقت مرگ شاعر، و می‏دانيم که رفعت صفايی سال‏های آخر عمر را در بيماری‏ای کشنده گذراند، فقط نويد ماندگاری عاشقانه سرودن برای شاعر نبود. او که از پيچ و تاب‏های روح زمانه با خبر بود و بر معاصر بودن خود تأکيد داشت، بشارت حضور فاعل شناسايی را می‏داد. شناسايی که می‏جويد و شاهد است و با چشمانی تيز بر روند زندگی اشراف دارد. به ميان آمدن نام عقاب، آن هم وقتی عشق از جسم شاعر در گذشته پرواز می‏کند، کليد اين اشاره است در شعر کمال ما. می‏خواهم با نام او، اين جا يک بازی لغوی کنم و شعر او را کمالی در شعر نسل خود بدانم. پس از اين جای سخن به بعد، شعر کمال رفعت صفايی برای من بخش مهمی از کمال شعر در نسل من است. نسلی که آستانه‏ی حضورش در فرهنگ و جامعه‏ی ما برمی‏گردد به جا به جايی‏های سياسی سال‏های ٥٦و ٥٧به بعد. يعنی آن چه نسل پنجاه و هفتی نام می‏گيرد. رفعت صفايی در فرآيند شکل‏گيری دفاتر شعرش دنبال راه چاره‏ی مسايل عاجل ما بوده و در کنش و واکنشی فعال با محيط اطراف خود قرار داشته است. چنان چه از منظر امروز ما تاريخ انتشار دفترهای او، همه و همه، هر کدام با متن تاريخ بيرون از خود گفت و شنودی را به نمايش می‏گذارند. او اولين دفتر شعر خود را که نامش “چرخی در آتش” است، به تاريخ بهار ٥٨منتشر کرد. اين انتشار همانا برابر نشاندن متن سرايش است با اميد به “بهار آزادی” که نسيم‏اش کوتاه وزيد. دومين دفتر شعر او با عنوان “آواز تيز الماس” در بهار ٦٣انتشار می‏يابد. با اين دفتر اخير نه تنها مدار تکثير شعر او به هنگام بهار بسته می‏شود و در کنار اشاره‏ی ضمنی به سپری گشتن فصل و نويد “بهار آزادی"، سرکوب دگرانديشان و کشتارشان در زندان‏های رژيم را ثبت می‏کند، که اين جا مثل اين که از بهار فقط تلِ خاکستری سوخته بر جای مانده است. بخش عمده‏ای از يک نسل که اميدوار انقلاب وارد صحنه گشته و در ميدان مبارزه سياسی و تنش‏های اجتماعی حضور يافته بود، در آتش کورذهنی دولت خشکه مقدسان خاکستر می‏شود. اما هر تلِ خاکستری مقداری جرقه و گرما در دل خود نهفته می‏دارد. سومين و چهارمين دفتر شعر کمال رفعت صفايی بخشی از آن شعله‏ی پنهان زير خاکستر است که با اولين وزيدن باد زمان، باز چهره‏ی درخشان خود را رو می‏کند و بر اطراف پرتو می‏افکند. او سومين دفتر شعر خود را که در پاييز ٦٨انتشار داده، به عنوان “در ماه کسی نيست” می‏خواند. فصل پاييز که زمان را تداعی می‏کند، استعاره‏ای است برای شعر کمال که در برگ‏ريزان درختان يک نسل به بازبينی سوخت و سوز تموز و سپری گشتن بهارِ اميدهای خام بپردازد. سرانجام در آخرين دفتر شعر خود که نامش “پياده” است، او نام فصلی را در شناسنامه‏ی کتاب ضبط نمی‏کند. انگار در اين وصيت‏نامه‏ی خود، جمع‏بندی فصل‏هايی را پنهان داشته است که يک نسل از سر گذرانده. دفتر چهارم از همان صفحه‏ی اول، يعنی عنوان کتاب، و در آن شصت صفحه‏ی شعر و تا آن جمله‏ی پشت جلد که بدين قرار است: ‌«اين که بر گرد خورشيد می‏چرخد/ زمين نيست/ جنايت است«، چندين و چند معنا را در پشت مفاهيم خود می‏نشاند. اما شايد برای آن حضور و آمادگی که اين معناها برای تفسير و تأويل شدن دارند، فعل نشاندن رسا نباشد. او در اصل معناها را پشت مفاهيم شعر خود، حاضر به يراق برپا می‏دارد. برای آن که با معناهای مختلف دفتر چهارم، از عنوانش گرفته تا شعرها، آشنا شويم و اين چند معنايی بودن کلام او را دريابيم، می‏توان به عقب برگشت؛ و در همان عنوان دفتر سوم که “در ماه کسی نيست"، اين نکته‏ی چند لايه‏ای بودن کلمه‏ها و عبارت‏های او را بازشناخت. رفعت صفايی در فصل تأمل خود، که همزمان است با انتشار دفتر سوم، از باور عامه‏ی مردم که شايعه‏ی ديدن امام در ماه را رواج داده بود، شالوده‏زدايی می‏کند و آن را همچون توهمی پوک با واقعيت عينی حضور دهشتناکش روبرو می‏کند. آن جايی هم که دنبال آرمان‏شهر اميدوارانه به عرصه‏ی تنش‏ها و تلاطمات اجتماعی دل می‏سپارد، در پی ايجاد بهشت زمينی می‏شود. بدين ترتيب، او بدان سنت انتقادی در تاريخ شعر و انديشه می‏پيوندد که با عنصری چون هاينريش هاينه همچون پيشقراول نمايندگی شده است. آن بخشيدن آسمان به گنجشک‏ها و تلاش برای بهبودی وضع زمين که در شعری از هاينه اعلام گشته است، فراتر رفتن از بند و بست‏های متافيزيک سنتی بود. کمال رفعت صفايی، از دفتر سوم تا دفتر چهارم، تکامل ذهنی چشمگيری را پشت سر می‏گذارد. او با رسيدن به درک مادی از تاريخ و عمدگی شرايط مادی در زندگی تا نقد قدرت به مثابه استراتژی تحول اجتماعی خود را فرامی‏کشد که اين از دستاوردهای پيگيری ميشل فوکوی فرانسوی بر بستر انديشه‏ی انتقادی است. کمال رفعت صفايی هم در عنوان دفتر چهارم خود يعنی “پياده” و هم در آن توفيدن‏های شعری بر عليه دولت و حکومت استبدادی به درک معاصری از کارکرد قدرت در جامعه‏ی بشری می‏رسد. در قطعه‏ی هشتم از شعر ٢٣قطعه‏ای “پياده” اين درک معاصر خود را چنين می‏سرايد: «من که از شناسايی جانوران وحشی بازمی‏آيم/ می‏دانم:/ هيچ دولتی اهلی نمی‏شود/ هيچ دولتی/ هيچ گاه و/ گم شويد!/ سال‏های مرگ/ گم شويد!/ برگی را بر چشم می‏گذارم/ برگی را به آب می‏سپارم.» در دهمين قطعه هم وفاداری شاعر به هستی تبعيدی آشکار است و هم اين که او سرفراز کنار شکست‏های خود ايستاده است، و هم معيارهای سازنده‏ی شعر مدرن را بارز کرده است. از تأکيد بر عينی ديدن و صاحب جهان‏بينی شدن شاعر (که نيما يوشيج بر آن شعر مدرن ما را پايه گذاشت) تا رعايت معيار ايجاز و دوری از رمانتيسم سپری شده و نيز رسيدن به بيانی ساده و صميمی (آن گونه که فروغ فرخزاد در اوج خود به آن رسيده بود) در شعر کمال رفعت صفايی قابل رؤيت است. هم چنين شعر کمال ديگر در صدد راه‏اندازی حماسه نيست که جايی در دوران مدرن ندارد. از انسان عام هم ستايش نمی‏کند که در او فرديت و دريافت شخصی از جهان غايب است. کمال، شعر تجربه‏ی خود و همقطاران در يک نسل مشخص را سروده که با کلامی شفاف و دور از صنعت و ابهام‏سازی، در انتقال حال و فضا بسيار موفق است. او مخاطب خود را فقط با حس‏آميزی کلام تحريک عاطفی نمی‏کند، بلکه او را به تأمل و پرسشگری می‏کشاند. اين تأويل و پرسشگری به اين يا آن حوزه محدود نمی‏شود. کمال رفعت صفايی با آن نگاه ديگر به قدرت، نه تنها پاشنه‏ی آشيل نسل‏های قبل را خاطر نشان می‏کند که هدف انقلابيگری را تصرف قدرت سياسی می‏پنداشت (آن گونه که مثلا لنين يکی از نظريه‏پردازان اين تلقی بود)، بلکه همچنين طالب تداوم روشنگری برای ما می‏شود و می‏سرايد: ‌«رؤيای خود را / بر ماه خواهم نوشت / روشنايی می‏شود.» او اين طلب و خواسته را به آن دستاورد تجربه خود و بخشی از نسل خويش پيوند می‏زند که گرايشی به سوی آنارشيسم است. آن هم نه آن تلقی عاميانه از آنارشی که آن را معادل هرج و مرج و هر کی - هر کی می‏گيرد. کمال رفعت صفايی در شعر خود نشان می‏دهد که او به بی‏سالاری رويکرد يافته است. و به آن تلقی از سياست به مثابه هنر ناممکن نزديک شده که از آن کارل ليبکنشت است. کمال با همين گزينش هنر ناممکن (که معنای حقيقی سياست نزد ليبکنشت بود) و تلاش برای جلب اذهان نسبت به آن تا روزگاری که ايده‏آل ناممکن را ممکن گردانيم، ذات شاعرانگی خود را برای ما آشکار می‏کند. بر اين زمينه دمکراسی امروزی معنا می‏شود. دمکراسی که از دل نقد قدرت و تمرکززدايی از دولت بيرون می‏آيد و ميزان درست‏کرداری جامعه را در رعايت حقوق اقليت‏ها می‏داند. چنين است که کمال رفعت صفايی می‏سرايد: ‌«نه ديگر! نه! / اگر باشم / و خانه‏ام در شکاف درختی باشد / يا اگر نباشم / و خانه‏ام در اشک‏های شما باشد / از اکنون / تا پايان خلقت و خاک / در رقص ميلاد هيچ دولتی / پرواز نخواهم کرد / از نردبان فتنه / جز سنگِ مرگ / چه پرتاب می‏شود؟» آن چه کمال رفعت صفايی به صورت تجربه و انديشه‏ی خود به يک نسل انتقال می‏دهد فقط به سينه سپر کردن در برابر حاکميت و اعلام عدم مشروعيت دولت و حقانيت بی‏سالاری (که در چارچوبش قدرت به مثابه استراتژی پوکيده و توخالی برملا می‏گردد) خلاصه نمی‏شود. کمال در شعر متکامل خود از بن‏بست رابطه‏ی ظالم و مظلوم کناره می‏گيرد و به آن با فاصله می‏نگرد. او از سياه و سفيد ديدن و نگرش خير و شر دولت و مخالفانش برمی‏گذرد و فرا می‏رود. امری که در تأويل شاهکارش، يعنی شعر “اشياء شکسته” شاهدش بوديم. اکنون فقط اين نکته را بيفزايم که آن شعر را بيانيه‏ای برای دريافت و رويکرد به شعر معاصر و شعر نسل خود می‏دانم. پس در پايان سخن و به طور کوتاه، دستاوردهای او را بر زمينه‏ی زيبايی‏شناسی شعر و توان انتقادی انديشه‏اش برمی‏شماريم: ١- جهانی ديدن جهان، و اين امر به معنای فراتر رفتن از مهلکه‏ی بومی بودن است و استقرار در مکانی بی نام و نشان که نمونه‏اش در شعر “جهان در جهان” او آمده است.١٣ ٢- رسيدن به جهان‏بينی‏ی پويا که بيرون از خود را می‏بيند و ديدن خود را در باز سنجيدن انتقال می‏دهد، نمونه‏اش شعر “اشياء شکسته"، که تلاطمات و تنش‏های اجتماعی دو دهه از تاريخ معاصر ما را می‏سرايد. ٣- رسيدن به بيان ساده و صميمی و دوری از صنعت و ابهام‏گويی، نمونه‏اش شعر “کبوترخانه"، که خود گويای رسيدن شاعر به زبان ويژه‏ی خود است. و اين با آن فرصت کوتاهی که کمال داشت، چشمگير می‏شود. ٤- احترام به مخاطب و شريک کردن او در تکامل اثر که بر اساس حس و شهود متقابل است. نمونه‏اش شعر “تدفين چراغ‏ها” است که در امر بدون پايان بودن اثر و تمام نشدنش به خاطر نبود نقطه‏ی اتمام در آن، برای حضور ما و آينده جا باقی می‏گذارد. کمال رفعت صفايی با شناخت از پيشرفته‏ترين تکنيک‏ها و طرح‏های ارائه شده در هنر و زيبايی‏شناسی زمان خود، آن فرزند هوشيار و دردآشنای زمانه است. بدين ترتيب وقتی از کنار آثارش می‏گذريد، شانه بالا نيندازيد، بی‏اعتنايی نکنيد. کمال رفعت صفايی مستحق آن است که با مجموعه آثارش در کتابی نفيس و بر جايگاهی چشمگير در آن موزه‏ای که از آثار ايرانيان تبعيدی ايجاد خواهد شد، خود را برای مجذوب ساختن غير نشان دهد. و چنين باد! به راستی که او يکی از مهم‏ترين شاعران ما در به پرسش گرفتن قدرت و مورد ترديد قرار دادن آن بوده است.